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张家界旧水溪

上虞声乐培训

绍兴新昌旅游景点

张云霞越剧表演艺术家

4行5字的古诗

张家界旧水溪

1、琵琶溪位于张家界国家森林公园西部，有说是因为水流常年不息，发出叮咚之声如拨金属琵琶而得名琵琶溪，也说是因为小溪源头枇杷树成片，因此也叫“枇杷溪”。琵琶溪一带林木繁茂、岩峰嶙峋，溪水清亮、溪谷幽静、溪边古野，是张家界一道靓丽的风景线。

2、琵琶溪呈不对称“V”字形，局部谷地宽阔，流向变化很大，上游从三姊妹峰向北奔流直下，至中游龙凤庵突然急转，向东流去，景区主要景点有夫妻岩、九重仙阁、望郎峰、朝天观等。

3、夫妻岩以岩石为骨架，石峰为身躯，植物为毛发，由两座巨大的山峰自然形成的一对男女形象，眉眼嘴鼻都看得真切，两座山靠在一起犹如一对恩爱的夫妻互相依偎，生生世世，忠贞不渝。九重仙阁位于龙凤庵斜对面的高山之上，从远处可见山上有石屋一栋，仿佛琼楼玉宇，一旁的大轿相传是玉皇大帝出巡乘坐。由于这宫苑楼阁身处云雾高山之中，因此称为“九重仙阁”。望朗峰是一座农妇模样的石峰，据说从不同角度观看，“她”会呈现不同仪态，由天真烂漫的少女变为成熟稳重的中年妇女，再变成老态龙钟的老婆婆，就好像盼夫归来的女子，年年月月从少女变成老妇。

上虞声乐培训

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绍兴新昌旅游景点

1、绍兴戏曲传统绵长，剧种、曲种多样，声腔、唱调丰富，剧作、剧论高超，作家、艺人辈出，是绍兴文化的重要组成部分，在中国戏曲史上具有重要地位。然未见旧志系统述及，因设专卷分类记之。??? 唐时，越州即有参军戏。唐元和年间（806～820），女艺人刘采春及其夫周季崇善弄“陆参军”。元微之赠刘采春诗有“选词能唱望夫歌”句。〔望夫歌〕一名〔罗唝曲〕。刘采春所唱120首，皆当时文士所作，其词为七言。今尚存〔罗唝曲〕6首。??? 南宋，主要演出诸宫调及杂剧，曲艺则数鼓词。洪迈《夷坚志》载有越地演唱诸宫调的内容。杂剧流行于越州民间，或为祭神而演。王十朋《梅溪集》有“剡之市人，以崇奉东岳为名，设盗跖以戏先圣”等语。鼓词为宋时越中主要曲艺形式。陆游有诗《小舟游近村·舍舟步归》，叙“拊鼓盲翁”说唱蔡伯喈故事的情状。其时，绍兴城乡演出活动频繁，陆游晚年回绍兴里居所写诗中，多有咏及。当时，已有本地的“村伶”，村伶还组班演出。这种演出，为不误耕作，多在夜间，极受农民欢迎。陆游诗云：“老伶头已白，相识不论年。时出随童稚，犹能习管弦。”“野寺无晨粥，村伶有夜场。”“空巷看竞渡，倒社观戏场。”??? 戏文入元，与北曲元杂剧对称而名为南戏。由余姚籍为主的“戏文子弟”以余姚方言及声腔演唱的南戏称余姚腔。余姚腔流行于江苏的常州、润州(镇江)、扬州、徐州及安徽的池州(贵池)、太平(当涂)等地。明万历十四年至二十五年（1586～1597），“绍兴梨园”、“余姚梨园”、“绍兴戏子”以余姚腔多次演出于上海豫园等地。??? 明嘉靖、隆庆年间（1522～1572），昆腔由吴中一带迅速传播到江浙各地。万历年间（1573～1620），昆腔大见流行，越中士大夫纷纷组成家班、女戏，声势颇盛。以后家班几经更迭，有的演员在脱离家班后，加入民间班社。其时，演出重视伴奏及服饰、化妆，且部分使用灯彩布景。明末，兴调腔，其时，目连戏自成一系。??? 清康熙、乾隆年间（1662～1795），乱弹起，与调腔并行，其后，鹦哥班出；咸丰、同治时（1851～1874），嵊县“落地唱书”勃起，清末衍化为小歌班，民国初发展为绍兴文戏。??? 中华人民共和国成立后，源于乱弹的绍剧及出自绍兴文戏的越剧均得到长足发展。

2、??? 明代，越地出现调腔，俗称高腔或高调。张岱《陶庵梦忆》所云之朱楚生者，即为当时之调腔戏演员。调腔流行于旧绍兴府、台州府所属各县和宁波、舟山、温州及浙西等部分区。曲牌体、唱腔有调腔、昆腔、四平，以调腔为主，并有帮腔，是绍兴地区唯一以南北曲为剧本、曲调体系的剧种。民国以降，各地的调腔演出活动渐趋减少，至1959年，新昌县成立专业高腔剧团，调腔即以“新昌高腔”之名入载典籍。

3、??? 据50年代以来采访所得，调腔可分“古戏”与“时戏”两类，剧目约有160种左右。古戏足本不多，大部为残存折子及单折短剧。??? 古戏??? 早期南戏有《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》、《金印记》、《连环记》等。《琵琶记》存44折；《金印记》一名《黄金印》，存19。其余诸剧，尚有多寡不一的折子存世。??? 元曲杂剧??? 《汉宫秋》存“游宫”、“饯别”2折，《北西厢》存“游寺”、“请生”、“赴宴”、“拷红”、“捷报”5折，《单刀赴会》存2折，《抱妆盒》存“抱盒”、“妆盒”2折，其文辞与《元曲选》刊本相较颇见通俗。??? 明代传奇??? 《牡丹亭》存“闹学”、“游园”、“惊梦”、“寻梦、“跌雪”、“冥判”6折，《玉簪记》存“偷诗”、“吃醋”、“秋江”、“追舟”4折。??? 民间俗本??? 有《昭君出塞》、《百花赠剑》、《雪拥蓝关》、《赐马斩颜良》、《三关斩卞》等。??? 古戏剧本，现存约30余种，大多有刊本行世。艺人根据台上表演和观众欣赏需要，另有演出本，在情节、唱词、说白等方面，多有“俗化”。如《琵琶记》插入“三战吕布”3出《西厢记·游寺》插入目连戏“下山”出中的〔皂罗袍〕及《南西厢》中红娘所唱的〔皂袍〕曲牌，并加入法聪与张珙的大量插科打诨，其曲牌、文辞、道白数量均较刊本为多。??? 时戏??? 时戏，均为清代所出传奇。清初文人所著传奇本有《渔家乐》、《一捧雪》等。此类剧本也有归入“古戏”的。??? 传奇《游龙传》、《闹宛城》、《闹九江》、《闹幽州》、《打铜旗》、《五羊山》、《五熊阵》、《铁灵关》、《凤台关》、《凤凰图》、《四元庄》、《双狮图》、《双凤钗》、《双合缘》等著者不详，现存百数十种，为新昌调腔剧目中之大宗。??? 时戏剧本多为整本，很少出演其中单折。题材多为征战杀伐或忠奸争斗，不少与乱弹剧目通；《玉蜻蜓》、《双珠凤》之类的家庭剧，内容与民间词话、宝卷相关联。??? 时戏剧本除为村塾学究及无名文人所作外，多为调腔艺人自编自演之作，故大多未被著录也极少见演于别种高腔。艺人在长期的编演实践中，逐渐形成调腔剧唱文体的套路。??? 1958年，新昌高（调）腔剧团成立后，继承传统，发掘文化遗产，更新演出剧目，创作出《三搬石门槛》、《接犁》、《古堡春雷》、《猎女嫁虎记》、《智取玉麒麟》、《李娘》、《满江红》及《黄浦江激流》、《红珊瑚》、《杜鹃山》等剧。

4、??? 新昌调腔音乐，有剧唱音乐、场面音乐两部分。??? 剧唱音乐由文（唱辞）、乐（唱腔）两者组成。??? 剧唱的文体，以曲牌为基本结构单位。今存有牌名的曲牌近300支，其中有词曲、北曲及南曲，此外尚有若干佚名曲牌。现存曲牌，与明清词曲谱对照，牌名及格律有部分不符；有的曲牌名称相符，但文体、格律不尽一致。??? 唱调??? 曲牌??? 新昌调腔曲牌分“律曲”及“俚歌”两类。??? 律曲曲牌名目可考见于词曲谱，文辞句式、句数、平仄、句韵亦与词曲谱所规范的格律相合。律曲曲牌分词曲、北曲、南曲3种。??? 词曲曲牌有《后岳传》、《汉宫秋》中所唱的〔点绛唇〕，《连环记》中所唱的〔风入松等。北曲曲牌有《双玉锁》中的〔喜迁莺〕，《游龙传》中的〔新水令〕，《一盆花》中的〔端正好〕，《四元庄》中的〔秃厮儿〕等。北曲尚有“带过曲”，如〔雁儿落带过得令〕、〔沽美酒带过太平令〕等。南曲曲牌分“单曲”、“集曲”。单曲曲牌有《双喜缘》中的〔一江风〕，《双玉配》中的〔桂枝香〕，《三婿招》中的〔忆多姣〕、〔斗黑麻〕，《八美图》中的〔秋夜月〕等。集曲曲牌有《游龙传》中的〔六么梧桐（叶）〕，《一盆花》中的〔玉山颓〕，《三招婿》中的〔金络索〕等。??? 律曲曲牌有句型、句数及结构的变化。句型变化表现为律曲曲牌中某奇言句变为偶言句，或某偶言句变为奇言句；句数变化则表现为律曲曲牌的增句或减句；结构变化为律曲曲牌的加“衮”，有“散（言）衮”、“叠衮”和“散叠衮”。??? 浙江各路高腔中，新昌调腔曲牌中的律曲较他路为多。??? 俚歌有3种情形：曲牌佚名，格律已无从考究；牌名不见于词曲谱，格律亦无考；曲牌格式与词曲谱中同名曲牌不合。俚歌曲牌大都为新昌调腔所专有专用，不若律曲曲牌可通用于南北曲类戏曲。演出中，俚歌曲牌由于常用而逐渐自成一格，致有俚歌律化的情形。俚歌曲牌，体现出新昌调腔剧唱的民间性。??? 新昌调腔是以若干支不同或相同的曲牌，次第组合而构成一折（出）乃至全剧剧唱文辞。曲牌组合，有“只曲”、“双曲”、“转”、“套”等程式。??? 只曲，无定规组合程式。双曲，一为两曲牌连用，称〔风、枪〕，如〔风入松〕、〔急三枪〕；一为“带过曲”，即在演出时，仍如单曲一只曲，如〔沽美酒带过太平令〕、〔雁儿落带过得胜令〕。转，有〔一枝花·九转〕，组合程式为〔一枝花〕连用10遍，自第二遍起为“转”，9遍共9转，一遍一“转”（字）韵。套，“时戏”中一种曲牌组合样式，现存27套41式。新昌调腔中的“套”与北曲套数不同，系据艺人编、演剧作的积习形成的“俗套”。属于“转”的〔一枝花九转〕、〔朱花儿彦〕，按艺人习惯亦归入于套。“古戏”中的北曲杂剧，亦有袭用“北曲套数”者。??? 腔句??? 新昌调腔剧唱的乐体，以腔句为其基本结构单位。一个个腔句，敷唱一句句曲文、一支支曲牌及一套、一出(折)乃至全剧的曲辞，构成为新昌调腔的剧唱。新昌调腔的腔句，由“滚”及“腔”两个部分组成。??? “滚”，为前场演员一人主唱腔句的前面部分；“腔”，为后场乐队等众人接唱腔句的后面部分。“滚”，大致有滚白、单音反复入唱、滚唱、叠滚、叠板等形态。叠板，有三言、四言、五言、六言，最多为七言的齐言句，称“叠滚”。唱腔多为片断音调的反复；若为“滚白”，则为节奏的反复。 ??? “滚”与“腔”组成腔句。腔句以“腔”为分断，一“腔”标志一腔句。腔句分3种：??? 逗腔腔句，常用于配唱文句中的“三字逗”，艺人称为“破句”。旋律不稳定，有待下一句腔的补充，形成一文句以二个腔句配唱，其中前一腔句，即为逗腔腔句。句腔腔句的腔句文句的分断相合，旋律相对稳定，是敷唱曲辞的最基本的腔句形式。顿腔腔句，常用于唱段停顿处，旋律稳定，可有重句（词）或较大的腔幅，艺人称为“三板头”。凡“四字重句”者，均为典型的顿腔腔句。顿腔腔句的运用，形成唱腔音乐中的层次。??? 新昌调腔的剧唱特点为徒歌清唱、众人接腔。众人接腔分为后场帮唱和后场接唱两种。后场帮唱即由后场人员帮着前场演员同唱“腔”的部分；后场接唱即由后场人员接唱，前场演员不再唱“腔”的部分。在后场帮唱或接唱中，后场人员按一定顺序分层帮、接。这是新昌调腔众人接唱的一大特点。顺序为先由鼓师带领帮、接，次由掌小锣者随同帮、接，终由众后帮、接。除分层帮、接外，间有一齐帮、接。??? 某些腔句形成习惯性的连用组合，构成腔句组。新昌调腔的众多腔句，大致可归纳为五六个腔句组，每个腔句组都具有完整的配唱功能。一个腔句组可配唱任何南北曲及俗化曲牌（包括“俗套”），且可异曲同腔、同曲异腔。新昌调腔中的北曲套数，仅具文体上的意义，其曲腔与一般南曲曲腔无原则差异。??? 新昌调腔中，以笛、板胡等丝竹乐器伴奏的调腔曲腔，称为“四平”。“四平”以戏为凭，仅存《玉簪记·秋江》等数出。??? 乐队??? 新昌调腔的场面音乐包括丝竹、吹打牌子及锣鼓，用以配合场上演员唱做念打。乐队由6人组成，称“六师”，即鼓师、小锣师、正吹、副吹、五后场、六后场，另有打大锣者1人，兼任杂务，不在“六师”之列。60年代以来，新昌调腔普遍加丝竹乐器伴奏，并于唱腔中加入过门音乐。新昌调腔向无乐谱，以口传心授为传习方法。在艺人的手抄曲本中，有用“蚓号”以提示演唱。“蚓号”有两类：一类提示做腔，包括旋律的相应趋向、重词重句、锣鼓等；另一类提示板拍。

张云霞越剧表演艺术家

1、王杏花(1917~1999)，新昌县城西郊蟠龙村(今属七星街道)人，父母务农，早期越剧著名旦角演员，为中国戏剧家协会会员、中国民主同盟盟员。与施银花、赵瑞花、姚水娟并称“三花一娟”。

2、1931年，14岁入刘香桂、刘香贤兄弟俩创办于黄泽（今属嵊州市）的越新舞台女子科班学艺，工青衣、闺门旦。进科即学演《双珠凤》、《庵堂认母》、《琵琶记》等戏。1931年底到上海，演出剧目有《双龙会》、《绣鸳鸯》、《琵琶记》、《倭袍》等。在沪期间，向一京班师傅学习京剧中的花枪、大刀对枪等把子功夫。一年后独去杭州，陆续在好几个班子里客串。

3、1933年春，先和著名男班旦角演员琴素娥（原名岑刚，此属艺名，发展史一律称琴素娥）合演《白蛇传》，后与马樟花合演《红鬃烈马》。因多次借助京剧演技和化装，艺术长进较快而一举扬名。同年夏，二赴上海，应永乐茶楼老板倪杏生邀请挂牌主演《盘夫》、《龙凤锁》、《碧玉簪》等剧。10月16日，又应叙乐茶楼老板之邀，与屠杏花、小白玉梅、徐玉兰等合演《拣茶叶》、《送凤冠》、《梁祝》、《大堂会》、《武家坡》等剧目。以后重返杭州演出。

4、1936年秋，搭“四季春”班进上海老闸大戏院演出。同年，还和袁雪芬、钱妙花等在高亭唱片公司灌制唱片，唱段为《志贞哭图》，这是女子绍兴文戏所灌的第一张唱片，为女班灌制出版唱片开了先河。30年代末到40年代中，辗转沪、杭各地，先后与屠杏花、竺素娥、王文娟等同台演出《秦雪梅训子》、《叶香盗印》、《玉堂春》、《孟丽君》、《沉香扇》、《二度梅》等传统剧目，还演出特地请人编写的《马革裹尸》、《窦娥冤》、《双玉蝉》等新戏。在艺术上不断求新图变，曾在服装、化装、表演、剧本诸方面作过不少变革尝试。尤其是对剧本要求甚严，力求唱词韵脚整齐、文辞雅洁、雅俗共赏，并尽力剔除糟粕，取其精华，有“先进名旦”之誉。其拿手戏《秦雪梅训子》，由北海唱片公司灌成唱片4面。30年代走红上海，与施银花、赵瑞花一起并誉为绍兴女子文戏“三花”，驰名江、浙、沪。1949年以后，积极参加抗美援朝捐献飞机大炮运动和救济安徽灾民义演，一天三场，不辞辛苦。1953年，参加由越剧老演员组织的振奋越剧团，担任主要演员兼业务团长，领导发掘整理优秀传统剧目，在大众剧场首演了《沉香扇》。

4行5字的古诗

1、仪凤中，有儒生柳毅者，应举下第，将还湘滨。念乡人有客于泾阳者，遂往告别。至六七里，鸟起马惊，疾逸道左。又六七里，乃止。见有妇人，牧羊于道畔。毅怪视之，乃殊色也。然而蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺。毅诘之曰：“子何苦而自辱如是？”妇始楚而谢，终泣而对曰：“贱妾不幸，今日见辱问于长者。然而恨贯肌骨，亦何能愧避？幸一闻焉。妾，洞庭龙君小女也。父母配嫁泾川次子，而夫婿乐逸，为婢仆所惑，日以厌薄。既而将诉于舅姑，舅姑爱其子，不能御。迨诉频切，又得罪舅姑。舅姑毁黜以至此。”言讫，歔欷流涕，悲不自胜。又曰：“洞庭于兹，相远不知其几多也？长天茫茫，信耗莫通。心目断尽，无所知哀。闻君将还吴，密通洞庭。或以尺书寄托侍者，未卜将以为可乎？”毅曰：“吾义夫也。闻子之说，气血俱动，恨无毛羽，不能奋飞，是何可否之谓乎！然而洞庭深水也。吾行尘间，宁可致意耶？惟恐道途显晦，不相通达，致负诚托，又乖恳愿。子有何术可导我邪？”女悲泣且谢，曰：“负载珍重，不复言矣。脱获回耗，虽死必谢。君不许，何敢言。既许而问，则洞庭之与京邑，不足为异也。”毅请闻之。女曰：“洞庭之阴，有大橘树焉，乡人谓之‘社橘’。君当解去兹带，束以他物。叩树三发，当有应者。因而随之，无有碍矣。幸君子书叙之外，悉以心诚之话倚托，千万无渝！”毅曰：“敬闻命矣。”女遂于襦间解书，再拜以进。东望愁泣，若不自胜。毅深为之戚，乃致书囊中，因复谓曰：“吾不知子之牧羊，何所用哉？神岂宰杀乎？”女曰：“非羊也，雨工也。”“何为雨工？”曰：“雷霆之类也。”毅顾视之，则皆矫顾怒步，饮龁甚异，而大小毛角，则无别羊焉。毅又曰：“吾为使者，他日归洞庭，幸勿相避。”女曰：“宁止不避，当如亲戚耳。”语竟，引别东去。不数十步，回望女与羊，俱亡所见矣。

2、其夕，至邑而别其友，月余到乡，还家，乃访友于洞庭。洞庭之阴，果有社橘。遂易带向树，三击而止。俄有武夫出于波问，再拜请曰：“贵客将自何所至也？”毅不告其实，曰：“走谒大王耳。”武夫揭水止路，引毅以进。谓毅曰：“当闭目，数息可达矣。”毅如其言，遂至其宫。始见台阁相向，门户千万，奇草珍木，无所不有.夫乃止毅，停于大室之隅，曰：“客当居此以俟焉。”毅曰：“此何所也？”夫曰：“此灵虚殿也。”谛视之，则人间珍宝毕尽于此。柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，帘以水精，雕琉璃于翠楣，饰琥珀于虹栋。奇秀深杳，不可殚言。然而王久不至。毅谓夫曰：“洞庭君安在哉？”曰：“吾君方幸玄珠阁，与太阳道士讲《火经》，少选当毕。”毅曰：“何谓《火经》？”夫曰：“吾君，龙也。龙以水为神，举一滴可包陵谷。道士，乃人也。人以火为神圣，发一灯可燎阿房。然而灵用不同，玄化各异。太阳道士精于人理，吾君邀以听焉。”语毕而宫门辟，景从云合，而见一人，披紫衣，执青玉。夫跃曰：“此吾君也！”乃至前以告之。

3、君望毅而问曰：“岂非人间之人乎？”对曰：“然。”毅而设拜，君亦拜，命坐于灵虚之下。谓毅曰：“水府幽深，寡人暗昧，夫子不远千里，将有为乎？”毅曰：“毅，大王之乡人也。长于楚，游学于秦。昨下第，闲驱泾水右涘，见大王爱女牧羊于野，风鬟雨鬓，所不忍睹。毅因诘之，谓毅曰：‘为夫婿所薄，舅姑不念，以至于此’。悲泗淋漓，诚怛人心。遂托书于毅。毅许之，今以至此。”因取书进之。洞庭君览毕，以袖掩面而泣曰：“老父之罪，不能鉴听，坐贻聋瞽，使闺窗孺弱，远罹构害。公，乃陌上人也，而能急之。幸被齿发，何敢负德！”词毕，又哀咤良久。左右皆流涕。时有宦人密侍君者，君以书授之，令达宫中。须臾，宫中皆恸哭。君惊，谓左右曰：“疾告宫中，无使有声，恐钱塘所知。”毅曰：“钱塘，何人也？”曰：“寡人之爱弟，昔为钱塘长，今则致政矣。”毅曰：“何故不使知？”曰：“以其勇过人耳。昔尧遭洪水九年者，乃此子一怒也。近与天将失意，塞其五山。上帝以寡人有薄德于古今，遂宽其同气之罪。然犹縻系于此，故钱塘之人日日候焉。”语未毕，而大声忽发，天拆地裂。宫殿摆簸，云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱。千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下。乃擘青天而飞去。毅恐蹶仆地。君亲起持之曰：“无惧，固无害。”毅良久稍安，乃获自定。因告辞曰：“愿得生归，以避复来。”君曰：“必不如此。其去则然，其来则不然，幸为少尽缱绻。”因命酌互举，以款人事。

4、俄而祥风庆云，融融恰怡，幢节玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙。中有一人，自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差。迫而视之，乃前寄辞者。然若喜若悲，零泪如丝。须臾，红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中。君笑谓毅曰：“泾水之囚人至矣。”君乃辞归宫中。须臾，又闻怨苦，久而不已。有顷，君复出，与毅饮食。又有一人，披紫裳，执青玉，貌耸神溢，立于君左。君谓毅曰：“此钱塘也。”毅起，趋拜之。钱塘亦尽礼相接，谓毅曰：“女侄不幸，为顽童所辱。赖明君子信义昭彰，致达远冤。不然者，是为泾陵之土矣。飨德怀恩，词不悉心。”毅撝退辞谢，俯仰唯唯。回告兄曰：“向者辰发灵虚，巳至泾阳，午战于彼，未还于此。中间驰至九天，以告上帝。帝知其冤，而宥其失。前所谴责，因而获免。然而刚肠激发，不遑辞候，惊扰宫中，复忤宾客。愧惕惭惧，不知所失。”因退而再拜。君曰：“所杀几何？”曰：“六十万。”“伤稼乎？”曰：“八百里。”无情郎安在？”曰：“食之矣。”君怃然曰：“顽童之为是心也，诚不可忍，然汝亦太草草。赖上帝显圣，谅其至冤。不然者，吾何辞焉？从此以去，勿复如是。”钱塘君复再拜。是夕，遂宿毅于凝光殿。